Il mercato è crollato del novanta per cento dal picco del 2022, Christie’s ha chiuso il suo dipartimento dedicato e una causa ha stabilito chi comprò davvero il Beeple da 69 milioni. Cosa resta di un’arte che, forse, non ha mai riguardato l’arte.
Nel settembre 2025 la casa d’aste Christie’s ha chiuso il dipartimento di arte digitale. L’ha fatto in sordina, senza comunicati, accorpando le vendite alla categoria del Novecento e del Duemila e lasciando andare la vicepresidente del settore, Nicole Sales Giles. È la stessa casa d’aste che nel marzo 2021 aveva acceso la miccia, quando batté Everydays: The First 5000 Days di Mike Winkelmann, classe 1981, in arte Beeple, per 69,3 milioni di dollari. In mezzo c’è stato un crollo. La capitalizzazione del mercato NFT è scesa di circa il novanta per cento dal picco dei primi mesi del 2022, quando sfiorava i diciassette miliardi di dollari, a meno di un miliardo e mezzo all’inizio del 2026. Il volume scambiato sugli NFT d’arte è passato da quasi tre miliardi nel 2021 a meno di duecento milioni nel 2024. Un’analisi dello stesso 2024 stimava che il novantacinque per cento dei token fosse ormai “morto”, senza scambi né attenzione, con il collezionista medio in perdita di quasi la metà di quanto speso. La cosa che “doveva cambiare tutto” è diventata la cosa che non sembra più importare a nessuno.
Partiamo dalla conclusione: l’euforia per gli NFT non ha mai riguardato l’arte. Ha riguardato il capitale, e il modo di moltiplicarlo. Per anni il mercato dell’arte, la moda e il collezionismo hanno inseguito insieme la next big thing, come se il valore di un’opera potesse coincidere con la velocità con cui se ne parla. I veri entusiasti degli NFT non sono stati i critici né gli artisti, ma gli imprenditori delle criptovalute, i crypto-bro che cercavano nel mercato dell’arte un terreno vergine dove far crescere le loro posizioni. E chi pagava quelle cifre non comprava un’opera, ma una scommessa al rialzo. L’NFT è stato uno strumento speculativo travestito da avanguardia, e la supposta avanguardia implicita in questa tecnologia è stata sfruttata come garanzia culturale dell’investimento. La tecnologia in sé non è sotto accusa: un registro pubblico e immutabile (che è, in fondo, la caratteristica dei non-fungible token) può avere usi sensati; a essere in discussione è l’uso che se n’è fatto. Venuta meno quella “garanzia”, ai compratori è rimasto in mano ciò che l’NFT è sempre stato: una ricevuta d’acquisto. E nessuno incornicia uno scontrino.
Il caso di Beeple descrive bene questa parabola. La vendita di Christie’s fece il giro del mondo non tanto per quel che si vedeva in Everydays (un mosaico di cinquemila immagini digitali, una per ogni giorno, sulla cui estetica torneremo) ma per la cifra: l’evento era il prezzo, non l’opera; e, per di più, c’era un mistero attorno all’identità del compratore. Poco dopo si fecero avanti due figure pseudonime, Metakovan e Twobadour, che dissero di aver acquistato l’opera tramite MetaPurse, un fondo “nativo cripto”. Le motivazioni che dichiararono avevano un che di eroico: due immigrati dal Tamil Nadu che compravano un pezzo di “storia” per democratizzare l’arte e «riequilibrare il potere tra l’Occidente e il resto del mondo». La realtà era più prosaica. Metakovan aveva già impacchettato una serie di opere di Beeple in un token, il B20, di cui possedeva una quota enorme: pagare una cifra record per Everydays significava gonfiare il valore del proprio portafoglio. La retorica della democratizzazione era soltanto la facciata di un’operazione finanziaria. Nel gennaio 2026 una causa ha chiuso la questione: dietro Metakovan c’era un solo investitore, Vignesh Sundaresan, mentre Twobadour, Anand Venkateswaran, ha dovuto dichiarare per iscritto di non aver avuto alcun ruolo nell’acquisto e di essere stato soltanto un collaboratore per il marketing. Della rivoluzione che doveva riequilibrare il potere tra l’Occidente e il resto del mondo è rimasto un patteggiamento, con l’obbligo per l’ex Twobadour di scrivere uno a uno a festival e convegni perché correggessero la sua biografia. Le rivoluzioni, di solito, finiscono male; questa è finita in rettifica.
A lasciarsi abbagliare non è stato solo il pubblico distratto, ma anche professionisti di assoluto rilievo del mondo dell’arte. Come Carolyn Christov-Bakargiev, allora direttrice del Castello di Rivoli e già curatrice di Documenta nel 2012, che ha portato Beeple in museo esponendo Human One, la scultura cinetica a quattro schermi. In varie conversazioni (una con Beeple stesso, sul canale YouTube del Castello di Rivoli nel 2021) Christov-Bakargiev lo salutava addirittura come un erede di Warhol e parlava della sua arte come di una forma di “scultura sociale”, definizione che mette Beeple in relazione con Joseph Beuys. È una lettura generosa, a esser buoni, ma è anche il punto: Christov-Bakargiev prestava a Beeple la profondità concettuale che l’opera, da sola, non possiede. È la curatrice a fornire il pensiero che il mercato si limitava a mimare. C’è qualcosa di toccante nell’ascoltare, a distanza di qualche anno, una studiosa così addentro ai meccanismi dell’arte utilizzare paragoni e riferimenti provenienti dal suo background (la curatrice nota come il cognome di Beeple, Winkelmann, sfiori quello di Johann Joachim Winckelmann, tra i padri del concetto moderno di arte in Occidente) e avvicinarsi agli NFT con la meraviglia di chi guarda atterrare un’astronave da un altro pianeta. L’immagine è sua, e dice tutto.
L’accostamento a Warhol non regge, ed è istruttivo capire dove cede. Christov-Bakargiev lo argomenta così: come una tela con la zuppa Campbell era un ritratto dei suoi anni, il flusso disomogeneo di immagini che Beeple pubblica ogni giorno sarebbe un ritratto dei nostri; l’artista, dice, usa l’attenzione come materiale. La formula è esatta, e condanna ciò che vorrebbe difendere. Warhol non registrava la merce: la raffreddava. Sceglieva un’immagine già consumata dell’America (la diva, la Coca-Cola, la sedia elettrica) e la ripeteva fino a svuotarla; i fuori registro delle serigrafie, voluti, mostrano la macchina che sbaglia, e da quell’errore entra nell’opera la morte, che delle Marilyn è il vero soggetto: la serie comincia nei giorni della morte dell’attrice. La ripetizione, in Warhol, sottraeva. Beeple procede per accumulo fine a se stesso, un’immagine al giorno da oltre dieci anni, una disciplina che lui stesso paragona alla regola benedettina; ma l’accumulo non produce attrito, e l’attenzione che ne ricava è la stessa che misura qualunque feed. Usare l’attenzione come materiale, nel 2021, non è una poetica: è il modello di business delle piattaforme. Alla domanda se la sua sia arte, Beeple risponde che la si può definire “brutta” ma non negarle lo statuto, e ha ragione; Duchamp però aveva stabilito che è l’artista a decidere che cosa sia arte, non aveva promesso che ciascuna decisione meritasse lo stesso rispetto e la stessa ammirazione.
In un’altra intervista con Judith Benhamou del 2022, Christov-Bakargiev sosteneva che l’arte digitale non fosse stata ancora accolta dal mondo dell’arte, e che l’establishment ne avesse poca consapevolezza. Non è così, ed è una storia che chi cura mostre conosce bene. Da quasi trent’anni le istituzioni dedicano all’ampio spettro dell’arte digitale approfondimenti importanti: net_condition allo ZKM di Karlsruhe nel 1999, BitStreams al Whitney di New York nel 2001 o l’ottima e recente Radical Software: Women, Art & Computing 1960–1991, al Mudam di Lussemburgo nel 2025, sono solo alcuni esempi di una cultura specifica che, a ben vedere, comincia con la storia stessa dell’informatica. L’arte fatta con il computer gode di una storia museale lunga e seria. Net art, software art, arte generativa: pratiche con una loro genealogia, le loro mostre, i loro studiosi, ma anche un loro mercato. Dopo il debutto a Miami e Hong Kong, anche l’ultima edizione di Art Basel a Basilea ha avuto la sua sezione Zero 10, dedicata alle arti digitali e curata da Trevor Paglen ed Eli Scheinman. Ciò che gli NFT aggiungevano pochi anni fa non era l’arte: era l’involucro speculativo. Scambiare la novità del mercato per una novità estetica è il fraintendimento che ha reso possibile tutto il resto.
Perché sul piano puramente concettuale gli NFT non hanno inventato niente. Nell’intervista Beeple definiva l’NFT per quello che è: una prova di proprietà, un token che punta all’opera, mentre l’artista conserva il copyright. È esattamente ciò che faceva Sol LeWitt alla fine degli anni Sessanta. LeWitt (al quale dobbiamo la definizione stessa di “Conceptual art”) vendeva i suoi wall drawing sotto forma di certificato e di istruzioni: chi comprava possedeva il diritto e il documento, non la parete; il disegno poteva essere cancellato e rifatto altrove, da altre mani, seguendo le condizioni scritte nel contratto. L’opera stava nell’idea, separata dall’oggetto materiale e da un supporto fisico. Tutto questo senza blockchain, mezzo secolo prima. La critica lo chiamava «dematerializzazione dell’oggetto artistico» già nel 1968; gli NFT non fanno che ribattezzarlo e rimetterlo in vendita. Anzi, aggiungono un paradosso: un file digitale si copia all’infinito, e il token serve a inventargli una scarsità che la sua natura nega. Si comprava il diritto di dire «è mio» su qualcosa di disponibile a tutti.
Né l’artista né la curatrice, nelle loro conversazioni, sfioravano inoltre il problema che più dovrebbe pesare: il costo ambientale. Già nel 2021 l’artista turco Memo Akten aveva calcolato l’impronta energetica spropositata della cripto-arte, e il silenzio su quel punto dice molto sulla qualità del dibattito. Damien Hirst, dal canto suo, ha provato a fare dell’NFT un’opera concettuale. Con The Currency ha messo in vendita diecimila token abbinati ad altrettanti dipinti su carta: il collezionista doveva scegliere se tenere il token o il quadro, e Hirst bruciava l’altro. L’ha definito, con un’enfasi da buongiornissimo, il «lavoro più entusiasmante della sua vita». Eppure il risultato dice il contrario di quel che prometteva: più della metà dei compratori, 5.149 su diecimila, ha tenuto la carta. Messi davanti alla scelta, in maggioranza hanno voluto l’oggetto. La domanda «che cos’è il valore» è vecchia almeno quanto Duchamp, e bruciare opere in diretta su Instagram non la rinnova. Distruggere per affermare un valore è un gesto che attraversa tutto il Novecento, da Gustav Metzger in avanti; qui è servito soprattutto a produrre hype attorno a un evidente vuoto di idee.
La moda aveva fiutato il vento per prima, e per prima lo ha lasciato andare. Nel 2022 Vogue incoronava annunciava “l’anno delle fashion NFT”. Le promesse erano, con tutto il rispetto, da boomer: guardaroba virtuali per i nostri avatar, sfilate nel metaverso (la prima Metaverse Fashion Week, su Decentraland, dichiarò più di centomila visitatori) e un’adesione di massa data per imminente. È durata una stagione. Dal 2023 il metaverso è sparito dai comunicati delle maison, l’edizione 2024 della Metaverse Fashion Week è passata inosservata e i dipartimenti dedicati sono stati chiusi: in Spagna, un barometro di settore registrava in un solo anno il crollo dei marchi che consideravano il metaverso una tendenza chiave, dal venti al due per cento. Quel che resta degli NFT nella moda è la parte meno glamour: chip cuciti nelle sneaker per certificare che non siano false, passaporti digitali per tracciare le filiere. La tecnologia che doveva vestire i nostri avatar è stata riassegnata all’antitaccheggio di lusso.
Poi c’è chi arriva adesso, e l’ultimo aggiornamento fa una certa tenerezza. Nel giugno 2026 il Mondrian/Holtzman Trust, che gestisce l’eredità di Piet Mondrian, si è alleato con Doodles (i diecimila avatar pastello la cui scimmietta dorata, la numero 6914, nel 2022 toccò l’equivalente di 1,1 milioni di dollari, e il cui prezzo minimo è oggi crollato di oltre il novanta per cento) per rifare cinque opere del maestro: i colori primari sostituiti da verde menta, azzurro e rosa confetto, personaggi dei cartoni infilati nelle griglie moderniste. «Uno spirito decisamente 2021», ha commentato Richard Whiddington su Artnet. La fiduciaria del trust spiega di voler raggiungere i più giovani “attraverso musica, gaming e sport”: la stessa lingua dei comunicati di cinque anni fa, ripetuta a festa finita. L’erede del più rigoroso riduzionista del Novecento arriva molto dopo che gli altri sono andati a casa, e veste il neoplasticismo di rosa confetto.
Resta una riflessione estetica, e forse è la più dura. L’arte di Beeple (che al momento si è dato alla realizzazione di cani-robot con i volti iperrealistici di Musk, Bezos, Zuckerberg, Warhol, Picasso e dell’artista stesso, che defecano foto) da sempre attinge a quell’ammasso figurativo digitale, denso e iper-citazionista, all’AI slop, indistinguibile da quella di migliaia di altri artisti NFT più o meno improvvisati, ed è uno dei casi più rapidi di obsolescenza tecnologica che si ricordino. In un’iconosfera saturata dalla marea delle immagini generate dall’intelligenza artificiale, quell’estetica è diventata endemica e ultronea: la stessa abbondanza, la stessa disperata, patetica necessità di generare attenzione a tutti i costi. Eppure la meraviglia per la generazione quasi magica di quegli immaginari si è consumata in fretta: ciò che pareva magico (immagini evocate dal nulla di un prompt) è diventato ordinario, un ordinario senza distinzione tra artisti e semplici utenti. Le persone si chiedono di nuovo che valore dare alle cose, e faticano a darne uno a un’opera la cui unica qualità è stare su una blockchain. La verità, vi prego, sugli NFT è che non c’era molta verità: c’era un prezzo. E pure quello se n’è andato.
Il golpe contro Allende, il Plan Condor e l’omicidio Kennedy fanno da sfondo all'ultimo film di Martin McDonagh, una commedia su amicizia e morte che ammicca alla storia senza mai interessarsene davvero.
